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Plasticité de l’entretien : multiplier les situations de communication autour de l’écoute musicale

Plasticity of interviews: multiply the situations of communication around music listening
Plasticidad de la entrevista : multiplicar las situaciones de comunicacion alrededor de la escucha musical
Thibault Christophe
p. 129-141

Résumés

Pour établir une ethnographie des pratiques d’écoute musicale d’adolescents, nous avons développé autour de chacun d’entre eux trois types d’entretiens : individuel, entre pairs et en famille. Au sortir de cette expérience, ces entretiens se sont révélés complémentaires faisant remonter des types de données et de résultats différents. Nous entendons montrer que les types d’entretiens participent à conditionner la manière dont est abordée la question de l’écoute musicale, dans la mesure où le discours recueilli semble se modeler en fonction des dispositifs au travers desquels il est interrogé. Dit autrement, nous cherchons à démontrer que la méthodologie de l’entretien fait preuve d’une certaine plasticité qui est due aux différentes situations de communications provoquées autour d’un même individu.

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Texte intégral

  • 1 Réunis en partie dans l’ouvrage de référence de Simon Frith et Andrew Goodwin, On record : rock, po (...)

1Si la musicalisation de notre société – occidentale, et plus précisément française – s’est densifiée depuis plusieurs décennies (Donnat et Levy, 2007), elle a par la même occasion complexifié les enjeux – identitaires, esthétiques, sociotechniques – relatifs à sa présence dans notre quotidien. Dans le même temps, les textes fondateurs1 en shs portant sur la légitimation des musiques populaires ont pris racine dans un contexte anglophone et portent surtout sur des dimensions théoriques, alors que l’écoute musicale en réception ne connait que peu de travaux de terrain. En France, on peut porter au crédit d’Antoine Hennion (2007) un important travail de conceptualisation de l’amateur et de la médiation, qui renouvelle la question du goût en dépassant le paradigme critique hérité de la théorie de la distinction chez Pierre Bourdieu. Dès lors, les études de réception autour de l’écoute musicale se cristallisent autour de deux grandes approches : les dispositifs sociotechniques d’écoute (Pecqueux, 2009 ; Hesmondhalgh et Negus, 2002) – auxquels la dimension numérique sera rapidement et intrinsèquement liée – et l’expérience musicale ou « l’écologie » de l’écoute musicale (Pecqueux et Roueff, 2009 ; Maisonneuve, 2001). Autrement dit, l’intérêt porté par ces recherches se centre en premier lieu sur des dispositifs ou des espaces donnés où la musique est convoquée. Comparativement, assez peu de travaux de types ethnographiques vont prendre le parti de se concentrer autour du sujet qu’est l’auditeur de musique, pour comprendre comment la musique fait sens dans notre quotidien. Si le désir de « saisir les pratiques numériques dans leur globalité » (Smoreda et al., 2007) est bien là, il faut attendre les travaux de Fabien Granjon et Clément Combes (2008) ou encore ceux de Tia DeNora (2000) pour esquisser les contours d’un auditeur de plus en plus hybride, de par la multiplicité et la complexité de ses pratiques, à l’heure du numérique.

  • 2 Pour Tia DeNora, la musique pousse à l’action, et semble être sa principale fonction. Nous préféron (...)
  • 3 Les âges extrêmes de notre échantillon ont été posés relativement arbitrairement. Dix-huit ans se p (...)

2Dans la continuité des travaux de Tia DeNora (2000), le fonctionnalisme en moins2, nous avons mené un travail ethnographique auprès de dix-neuf adolescents et adolescentes sur une période de six à dix-huit mois pour tenter de comprendre comment la musique s’insérait, s’infiltrait ou s’invitait dans leur quotidien. Le choix s’est porté sur la population adolescente – de treize à dix-huit ans3 – du fait de leur potentiel – imaginé ou réel – d’appropriation et de création autour de dispositifs sociotechniques, notamment numériques. C’est aussi à travers cette tranche d’âge que la musique semble être un média de premier plan en termes de volumes horaires journalier d’écoute (Donnat, 2009).

  • 4 L’éloignement à un centre urbain pose la question de l’offre culturelle a proximité ou encore celle (...)

3Concernant l’échantillon, nous avons fonctionné à partir de profils-types en intégrant plusieurs variables : l’âge, le sexe (pour obtenir la parité), la situation familiale (famille parentale, monoparentale, recomposée ou absence des parents), la catégorie socioprofessionnelle du ou des parents, la place dans la fratrie et la distance à un centre urbain4. Sans chercher une représentativité inatteignable lors d’un travail de type micro-communicationnel, cette stratégie méthodologique offre au moins l’opportunité de préserver une forte diversité au sein de l’échantillon (Kaufmann, 2007).

4Sur ce terrain, différentes méthodologies « habituelles » ont été appliquées pour un travail ethnographique : une collecte de données quantitatives en amont du travail du terrain, l’observation participante sur un moyen terme et des entretiens. Nous souhaitions faire de l’entretien l’épicentre des méthodologies combinées dans la mesure où il fut la porte d’entrée aux différentes situations d’écoutes musicales prises en tant que situations de communication. Il est rapidement apparu que cet exercice prenait forme non plus en fonction des individus suivis, mais en fonction des situations de communication transversales, mises en place pour tous les adolescents observés.

5Nous entendons montrer que les types d’entretiens (individuels, collectifs entre pairs, collectifs au sein de la cellule familiale) participent à conditionner la manière dont est abordée la question de l’écoute musicale. Le discours recueilli sur les pratiques d’écoutes semble en effet se modeler en fonction des groupes sociaux dans lesquels il est traversé. Dit autrement, nous cherchons à démontrer que la méthodologie de l’entretien fait preuve d’une certaine plasticité qui est due aux différentes situations de communications provoquées autour d’un même individu. Pour ce faire, nous reviendrons sur les spécificités de chacun des types d’entretien mis en place, avant de prendre une focale plus globalisante, découvrant l’intérêt d’une telle complémentarité. Mais avant cela, dans notre approche info-communicationnelle, nous devons poser le postulat que la musique sera ici considérée comme étant un média.

Penser la musique comme un média, l’écoute musicale comme une situation de communication

6Interroger la musique comme un média et donc comme une situation de communication c’est avant tout se demander où et quand la musique est écoutée, et avec qui elle est partagée. Comme le propose Jean Davallon, nous entendons la notion de média hors de ses carcans technoscientifiques pour l’aborder comme un « support technologique permettant d’instaurer un rapport à des objets ou des savoirs » (Davallon, 1992). En ce sens, nous pouvons considérer la musique comme un dispositif médiatique, dans la mesure où elle représente un espace de rencontres et d’interactions entre un public – ou un auditeur – et une œuvre.

  • 5 « Ce n’est plus la représentation comme chose représentée qui importe – elle est arbitraire ; ni mê (...)

7Nous avons ainsi émis l’hypothèse qu’autour d’un même individu, trois grandes situations de communication se dessinaient lorsqu’est effectuée l’action d’écouter de la musique : seul, entre pairs, et en famille. Si ces trois catégories sont certainement trop grossières pour être satisfaisantes, elles nous ont permis de balayer les principaux contextes d’écoutes, à partir d’un auditeur de musique – pouvant écouter de la musique seul – qui participerait à des médiations « verticales » – au sein de la cellule familiale – et des médiations « horizontales » – entre groupes de pairs. Il ne s’agit pas là d’émettre une quelconque hiérarchie entre les médiations horizontales ou verticales, ni même au sein de l’une d’entre elles, mais de repérer différentes problématiques singulières aux médiations entre pairs – soit majoritairement avec des individus aux âges rapprochés, appartenant à une même génération – et au sein de la famille – soit avec des individus de plusieurs âges et de plusieurs générations. Les médiations qui en résultent, complexes, dynamiques et réflexives (Hennion, 2009), donnent à saisir le sens de l’écoute musicale comme une fenêtre expérientielle ouverte sur les représentations que des individus se forgent d’une réalité5. Comme le rappelle François Debruyne (2001), « la musique fait sens à plus d’un titre, mais pas au même titre pour chacun d’entre nous ». Ces médiations trouvent d’autres échos autour d’un même individu lorsqu’elles sont interrogées en solitaire ou collectivement, ainsi qu’entre les différents groupes sociaux qui composent son quotidien. Nous souhaitons démontrer qu’une certaine typologie de ces médiations n’est plus fonction des acteurs qui en sont à l’origine, mais des situations de communication au travers desquelles elles sont interrogées. Il est à noter que lorsque nous parlons d’écoute musicale, le terme revêt une diversité de situations que n’inclut pas automatiquement l’écoute effective de musique. Parler d’un artiste ou d’un clip, échanger une clé usb ou partager un lien YouTube via Facebook relève pour nous de l’écoute musicale, même s’il ne s’agit pas, sur le moment même d’écouter de la musique.

L’entretien individuel ou la monographie d’un individu

8Nous avons systématiquement commencé notre ethnographie par un entretien individuel, avec un adolescent choisi en fonction des profils-types susmentionnés. Il avait lieu dans sa chambre, ce qui permettait de pouvoir rapidement convoquer un équipement – lecteur mp3, téléphone portable, ordinateur –, un instrument ou une iconographie – souvent des posters – et engager un nouveau fil de la conversation. Nous sommes partis du postulat que pour comprendre comment la musique s’installait dans le quotidien d’un adolescent, il fallait avant tout comprendre comment ce dernier en parlait et l’écoutait. En renouant avec l’héritage des travaux sur le goût (Glevarec et Pinet, 2009) ou l’attachement (Hennion, op.cit.), ce premier entretien nous a apporté une première typologie de données que l’on peut synthétiser en trois catégories.

  • 6 On retrouve aussi cette pragmatique de l’usage chez Joëlle Le Marec (op. cit., 114).
  • 7 Ces études sont consultables à l’adresse url : http://www.hadopi.fr/observation/publications

9La première est ce basculement des usages à la pratique. Comme le rappellent Genviève Jaccquinot-Delaunay et Laurence Monnoyer (1999, 12) « si les notions d’usages et de pratiques sont souvent employées indifféremment cela ne devrait pas nous faire oublier que l’un est plus restrictif que l’autre : l’usage renvoie à la simple utilisation – fut-elle d’une machine complexe – tandis que la pratique intègre à cette dimension, les comportements, les attitudes et les représentations, voire les mythologies, suscités par l’emploi des techniques –dont la pratique d’Internet rend particulièrement bien compte à l’heure actuelle6 ». Sur les usages et la consommation de l’écoute musicale, de nombreuses études quantitatives ont été menées – pour le compte d’Hadopi notamment7. Le reproche que l’on peut faire à ces données se situe principalement au niveau des usages collectés sans explication d’une écologie de l’écoute, pourtant déterminante dans le sens donné à cette action. Pour donner un exemple, YouTube est devenu en quelques années le « lieu » d’écoute de musiques partagées par un très grand nombre d’adolescents. Mêlant audio et vidéo, les audiences de cette plate-forme mesurent des records d’audience, notamment en ce qui concerne les contenus musicaux (Hadopi, 2011).

  • 8 La « douceur » de la musique est alors toute relative et dépend de chaque adolescent interrogé.
  • 9 Comme ce peut être le cas des jeux vidéo Just Dance ou Guitare Hero.

10À ce titre, les professionnels du secteur musical se sont rassurés derrière cette utilisation, pensant qu’enfin le visuel et les clips vidéo, délaissés depuis la numérisation des contenus, connaîtraient un nouvel essor. En entretien, YouTube apparait effectivement comme une plate-forme incontournable pour des raisons d’accessibilité et de gratuité. Pour autant, si des musiques sont « lancées » sur YouTube, la grande majorité des adolescents naviguent ensuite sur d’autres pages, comme Facebook ou leur courriel, ou entreprennent un jeu vidéo, délaissant complètement les images de la vidéo en cours de lecture. En questionnant les pratiques de cette plate-forme, les auditeurs-internautes n’ont pas conscience que YouTube s’inscrit au cœur d’un réseau de pratiques intermédiatiques bien plus complexe. C’est le cas d’Arthur qui explique : « Des fois je mets la musique sur YouTube pour qu’elle aille bien avec mon jeu ». Le détournement de la pratique d’écoute musicale sur YouTube ne semble pas correspondre à son usage prévu initialement, c’est-à-dire à la vision d’images animées. Interroger cette pratique comme une situation de communication, c’est-à-dire en rattachant à la fois le contenu musical à la pragmatique de l’écoute permet d’obtenir un autre résultat que celui récolté lors d’une analyse quantitative. Le deuxième type de données se réfère plutôt au rapport sensible et émotionnel que la plupart des adolescents de notre enquête attribuent à la musique qu’ils écoutent. Le genre et/ou le rythme de la musique sont à la fois un moteur pour « entrer » dans une humeur ou une émotion recherchée – pour « se motiver à faire le ménage ou la vaisselle, enfin un truc que j’aime pas » comme le confie Bruno, ou « pour courir » comme l’évoque Hamza – comme inversement, la musique doit se plier à des états émotionnels stabilisés, comme un temps calme avant le coucher du soir, où une musique plus « douce » est recherchée8. Aurélie l’explique en évoquant une rupture amoureuse : « la première chose que j’ai faite en rentrant, c’est de prendre toutes les photos où on était dessus et de les brûler et de mettre en fond All by myself de Céline Dion. Je sais ça fait très ridicule, mais sur le moment… ça collait avec ce que je ressentais ». Ainsi, ces entretiens renvoient souvent à une fonction dialectique de la musique comme étant à la fois un capteur et un révélateur du sensible. Enfin, en troisième type, on trouve une cartographie que l’on retisse avec l’adolescent sur la cohérence de ses goûts et de ses pratiques. En somme, nous avons tenté de prolonger la « tablature » d’Hervé Glévarec et Michel Pinet (op. cit.), mais cette fois-ci non plus à l’échelle des genres et des goûts, mais pour dessiner à la fois une circulation intermédiatique de la musique – comment la musique « passe » d’un média à l’autre, d’un film à un jeu vidéo en passant par une playlist numérique – ainsi qu’une circulation « inter-médiumique » – comment un fichier numérique est transféré d’un ordinateur à un téléphone portable à une clé usb, etc. Une des hypothèses que nous formulions en amont de cette recherche était que, sans stigmatiser ou simplifier les goûts et les pratiques, une cohérence pouvait être retracée entre les différents objets culturels qui nous entourent. À la question de savoir si un lien pouvait être fait entre les jeux vidéos, les films ou les séries ou encore la littérature qu’ils aiment et la musique qu’ils écoutent, les adolescents interrogés nouent facilement les différents objets culturels avec lesquels ils sont mis en présence au travers une cohérence de goûts. Une musique de film ou de série se retrouve régulièrement téléchargée et écoutée sur leur lecteur mp3, de même qu’une musique connue peut être reprise dans un jeu vidéo9. C’est ce qu’explique Arthur.

Nous : En terme de séries, tu regardes quoi ?
Arthur: The walking dead et Sons of anarchy.
N : Je ne connais pas la deuxième.
À : Ca a été créé y’a pas longtemps, ils en sont qu’à la saison 5. C’est des motards en Amérique, c’est des sortes de gangs de trafic et tout.
N : Est-ce que tu fais un lien avec ce que tu peux écouter comme musique ?
À : C’est sûr ! En fait je t’ai pas dit aussi en musique, j’écoute du métal et du rock, mais j’écoute aussi de la musique de baroudeur. C’est genre… Tu connais Into the wild ?
N : Oui
À : La musique d’Into the wild, c’est de la musique de baroudeur ce que j’appelle, Eddie Vedder il s’appelle. Y’a que l’album d’Into the wild que j’écoute de lui, mais par exemple de Sons of Anarchy, c’est de la musique… enfin j’appelle ça de la musique de baroudeur. C’est motards, c’est du rock, c’est ça que j’aime bien. C’est vrai qu’il y a un lien ouais. 

  • 10 On pourrait se demander si l’inverse ne pourrait pas se vérifier.

11À travers cette reconfiguration des genres musicaux, Arthur fait référence à tout un univers culturel de représentations qui lui sont propres. La musique circule d’un média à l’autre et fait sens pour son auditeur. Le numérique est venu détacher le contenu de son support pour faire de la musique non plus un data, mais un service. On trouve une autre forme de circulation, qui n’est plus médiatique, mais plutôt médiologique. Margritt possède une chaîne Hi-fi dans sa chambre et un téléphone portable. Dans sa chaîne Hi-fi, elle écoute principalement des cd de ses parents, et elle avoue qu’il ne lui viendrait pas à l’idée de « passer » une chanson. Pour autant, lorsqu’elle écoute de la musique sur son téléphone portable, il ne s’agit que de musique téléchargée à la piste – et donc non à l’album – et que le mode d’écoute qui prime est la lecture aléatoire. La chaîne Hi-fi est plutôt réservée aux cd de ses parents, donc à des groupes qu’elles identifient d’une autre génération que la sienne, alors que sur téléphone portable figure principalement des artistes ou groupes « actuels ». Pour elle donc, le médium conditionne à la fois le genre musical écouté ainsi que le mode d’écoute10.

12Retracer cette cohérence offre une perspective info-communicationnelle dans le sens qu’elle embrasse à la fois des données sur l’objet musique – comme les contenus, les genres – sur les médiums qui la supportent et sur les contextes qui l’enveloppent. C’est ce que permet ce premier entretien individuel qui fait émerger intrinsèquement les discours, les goûts et les pratiques individuels des adolescents interrogés. Or aucune pratique n’est complètement individuelle ou complètement collective, déjà parce que toute pratique individuelle renvoie à un espace social et que toute pratique collective doit tenir compte de la place de l’individu. La question était à la fois de capter une parole individuelle dans une perspective sociale ainsi qu’une parole sociale dans une perspective individuelle. C’est dans cette perspective que nous avons décidé de complémenter ces entretiens individuels par des entretiens collectifs.

L’entretien collectif entre pairs ou l’expression des rapports sociaux par la musique

13Les entretiens entre pairs ont apporté un autre éclairage. Effectués quelques semaines après l’entretien individuel, ils consistaient à réunir quelques amis des adolescents de notre échantillon dans un lieu de leur choix, mais qui leur était cher. Ce type d’entretien a pu se répéter en fonction des différents groupes sociaux que l’adolescent peut fréquenter : collège ou lycée ; club de sport ; école de musique ; etc. L’objectif était double et lié à deux hypothèses : comment échangent-ils de et sur la musique ? De quelle manière la musique peut être un marqueur identitaire de cohésion ou de distinction au sein d’un groupe social et quelles différentes places tient-elle au sein des différentes communautés ?

14La question des goûts s’est moins posée en tant que telle, et était souvent implicite. Il existe une forme d’entre-soi, fortement dépendant des espaces médiatiques partagés entre pairs, qui permet aux jeunes d’un même groupe d’amis, même s’ils n’écoutent pas tout à fait les mêmes musiques, de pouvoir faire référence à des artistes ou des musiques, qui s’ils ne sont pas partagés sont au moins discutés. Par exemple, les figures extrêmement médiatiques, comme Justin Bieber ou Lady Gaga, sont la proie à des critiques acerbes et sans vergogne, donc à des échanges réguliers, sans pour autant qu’ils ne figurent parmi leurs playlists de lecture. En outre et à la différence des entretiens individuels, ces entretiens entre pairs ont fait la part belle aux usages, aux techniques, sans pour autant cette fois-ci être recontextualisés à leur échelle de pratique. Non parce qu’ils étaient déconnectés de leur contexte, mais parce qu’ils se focalisaient souvent sur des stratégies, des conseils, des « tuyaux » qu’il était bon de partager. La problématique s’est souvent posée dès lors que le sujet du téléchargement – illégal pour la plupart du temps – intervenait. Et cette question est omniprésente au vu de leurs pratiques. On relève alors des informations concernant le dernier site de streaming à la mode, c’est-à-dire celui qui possède le plus de références « actuelles » et actualisées. Ou encore les modes de téléchargements et les technologies à privilégier pour ne pas se faire prendre par les autorités. C’est alors souvent dans ces conversations que l’on mesure le flou juridique perçu par la nouvelle génération et l’incapacité d’exprimer avec certitude ce qui est de l’ordre du licite de ce qui ne l’est pas. Cette « culture amateur », comme la nomme Patrice Flichy (2008), héritière du braconnage de Michel de Certeau (1990), est intéressante. Car, si elle n’est en aucun cas une découverte, elle émerge principalement lors de ces entretiens entre pairs plutôt que dans les autres types d’entretiens. Non pas parce que la créativité et la réappropriation sont plus fortes en collectif, mais simplement parce que ces informations ont une importance particulière à être médiées dans le cadre de notre étude, dans la mesure où, une fois encore, elles relèvent du « bon plan » à partager.

15Un autre type de données sur lesquelles nous avons habituellement peu de prises concerne tout ce qui est de l’ordre de la préconisation et de la découverte. Lorsque les jeunes se retrouvent entre eux, il n’est pas rare que la musique soit un personnage du groupe qui s’invite en plus. Que ce soit en extérieur avec une enceinte reliée à un téléphone portable, ou bien en soirée avec un ordinateur présent dans la pièce, la musique devient un enjeu pour celui ou celle qui saura mettre la dernière nouveauté – et entrainer tout le monde – ou faire découvrir une chanson qui emportera les faveurs du plus grand nombre. S’opère alors une compétition amusante entre les différents membres du groupe dont la seule gloire sera de tirer l’avantage d’une connaissance plus grande que les autres et d’être reconnu comme un des leaders d’opinion en matière de musique. C’est à ce jeu que se livrent régulièrement Éléonore et sa meilleure amie Emma lorsqu’on les interroge à ce sujet (Éléonore nous fait écouter « Pompei » du groupe Bastille) :

Éléonore : Donc Bastille. Elle lance la musique. Ça me rappelle trop mes vacances d’été donc… j’adore cette chanson.
Emma : Et comment t’as connu Bastille ?
Éléonore : Et comment t’as découvert Mackelmore ? Et comment t’as découvert Fauve ? Et comment t’as découvert à peu près tout ? !
Emma : Fauve j’écoutais déjà avant. C’est pas parce que j’écoutais un moment que c’est toi qui me l’a fait découvrir.
Éléonore : Oh non ! Mackelmore qui te l’a fait découvrir ? ! Tu ne me remercieras jamais assez de ça.
Emma : Je ne te remercierai jamais du tout.
Nous : Donc vous vous faites pas mal découvrir de chansons entre vous.
Emma : Ouais
Éléonore : Un peu
Emma : Surtout moi. Rires.
Éléonore : Elle m’en fait découvrir. Elle m’a fait découvrir ça… c’est tout hein ! Si on regarde ton iPod je suis sûr qu’on trouve plus de trucs que je t’ai fait découvrir.
Emma : C2C, la chanson qu’on écoute tout le temps, qui te l’as fait découvrir ? La chanson de Baseballs c’est moi ça ! 

16Au travers de cet exemple, on mesure combien la musique est révélatrice des rapports sociaux comme étant un enjeu identitaire fort au sein d’une communauté. Cela conforte l’idée d’une mise en tension permanente et des jeux de pouvoirs d’apparence soulevés par Dominique Pasquier (2011) à l’âge adolescent. Plus globalement, l’entretien entre pairs met en saillance la double médiation opérée entre la musique et les différents groupes sociaux qu’elle traverse. D’une part une communauté d’auditeurs façonne, « tord », modèle la musique partagée pour lui appartenir de manière tout à la fois singulière et collective, au travers des genres spécifiques écoutés, mais aussi des technologies ou des supports convoqués. La musique devient alors une représentation de ce groupe, une part de son identité sociale, dont la distinction et sa revendication peut être l’enjeu parmi d’autres groupes d’adolescents – comme ce peut être le cas avec les « métalleux » ou les « emo », que l’on identifie par d’autres codes que musicaux, comme vestimentaires par exemple. D’autre part, la musique « agit » sur cette communauté comme révélateur des rapports de force au sein même de cette communauté. Se donne alors à voir la relation individuelle à la musique, une palette de liens faibles à forts, au sein d’un groupe d’amis, et dont les leaders d’opinion cherchent en permanence à être reconnu pour leur expertise esthétique – en connaissant les dernières nouveautés – et techniques – en partageant les dernières technologies ou plates-formes d’accès aux contenus musicaux –, les deux n’étant pas obligatoirement dépendants. Restait un « groupe social » à interroger, dont les entretiens laissent entrevoir encore une autre part de la musicalisation : le cas de la famille.

L’entretien en famille ou l’axiologie autour de l’objet « musique »

17Le troisième type d’entretiens est intervenu à la fin de notre période d’observation. Il est venu clore notre période de terrain, temps durant lequel nous avons pu gagner petit à petit la confiance des autres membres de la famille pour que le dispositif de cet entretien soit plus rapidement et facilement accepté par chacun. Nous provoquions alors exprès un repas de famille pour faciliter l’échange. Cette variable nous semblait particulièrement importante à interroger, d’autre part dans un contexte où les familles recomposées sont de plus en plus importantes, et d’autre part pour savoir si la place dans la fratrie pouvait influer la formation du goût et l’appropriation technologique. Dans ce cadre, la musique peut-elle être un élément de médiation entre les individus ?

  • 11 Même si ce terme n’est pas tout à fait juste dans la mesure où cette éducation est souvent implicit (...)

18Ce type d’entretien est peut-être celui qui a apporté le plus de surprises chez les adolescents interrogés, dans le sens où leurs parents ne leur ont que rarement, voire jamais parlé de la musicalisation de leur enfance. Elle était pourtant bien là, au détour d’un poste radio dans le salon écouté par le grand-père – de l’adolescent –, d’une émission de variétés regardée par la grand-mère et des premiers tourne-disques puis walkmans acquis par les parents, pour une écoute qui s’est peu à peu individualisée. Interroger l’écoute musicale dans son histoire familiale, dans sa transmission et son « éducation »11 fut souvent un moment riche de convergence des points de vue, alors même qu’en surface la musique – pour ce qui est des genres, des pratiques comme le téléchargement illégal, ou encore du volume sonore – fait souvent état de discorde au sein de la famille. On peut prendre pour exemple Clément, 17 ans, qui écoute beaucoup de rap. Sa mère Hélène est professeure de français, et sa grande sœur est journaliste. Toutes deux aiment profondément la littérature et font le lien avec la chanson française qu’elles apprécient tout autant. Pauline écoute Brel, Brassens, Barbara, c’est-à-dire une partie de ce que sa mère lui a transmis. Au début de l’entretien, les deux femmes expriment leur incompréhension face au goût de Clément pour le rap. Comme le précise sa mère, « je suis un peu en indélicatesse avec tout ce qui est rap ». Malgré tout, Clément se défend :

Clément : Aussi, vous avez pas l’envie de chercher de la musique. Quand je vous dis d’écouter une musique…
Hélène : Ça c’est vrai. Je reconnais que j’ai pas cette curiosité.

19Pourtant après plusieurs heures d’entretien, Clément parle de la passion qu’il a des textes, notamment du rappeur Oxmo Puccino qu’il qualifie de « poète ». D’un seul coup, Hélène semble rassurée par le goût des textes qu’à son fils. « Je me disais, avec tous les littéraires dans la famille, ça me semblait bizarre ! »

20Un autre exemple, celui du téléchargement illégal, est à ce titre très éclairant. Tous les adolescents que nous avons interrogés pratiquent le téléchargement illégal, la plupart du temps sans en être tout à fait conscients. En évoquant ce sujet lors d’un entretien en famille, les parents oscillent entre une position fortement opposée à cette pratique et un avis moins tranché, mais globalement négatif, comme c’est le cas du père d’Hugo : « je sais qu’ils le font. Je suis pas vraiment pour, mais bon. Tout le monde le fait ». Lorsqu’ils sont interrogés à leur tour sur l’existence ou non de pratiques illégales à leurs époques, la plupart d’entre eux évoquent des stratégies de braconnage, tout aussi illégales pour l’époque, non sans un rire ou une pointe de nostalgie. Le père d’Hugo le raconte :

« Avec trois quatre copains on allait régulièrement à la Fnac. Et à cette époque tu pouvais acheter un vinyle et le rendre s’il te plaisait pas. Du coup on allait chercher des nouveautés à tour de rôle, pour pas que ça se voit trop, on rentrait chez nous et on le repiquait sur une K7. Mais fallait voir, moi j’avais un micro relié à ma chaîne qui enregistrait sur une K7, donc pendant que le vinyle passait, je tendais le micro vers le tourne-disque et il fallait surtout pas que quelqu’un rentre dans la chambre sinon c’était foutu. Il fallait refaire l’enregistrement. Et quelques heures après, on repassait à la Fnac pour tout rendre et être remboursé. »

21Ainsi, historiciser les pratiques – illégales notamment – d’écoutes musicales permet de mettre au jour une forme de cyclicité de ces pratiques et de relativiser les discours qui visent à ériger une figure du pirate, dénoncé par Philippe Le Guern et Patricia Bastit (2011). Dans ce même ordre d’idée, retrouver une filiation des grands-parents aux petits-enfants nous a permis de faire une distinction entre les genres écoutés et la valeur attribuée à l’objet « musique ». Les parents disent avoir éprouvé une forte rupture dans les genres écoutés par rapport aux musiques de leurs parents – avec notamment l’arrivée des musiques amplifiées et l’explosion du rock. La rupture semble toujours présente autour de genres comme le rap ou les musiques électro qui résistent souvent aux parents. Pour autant, les deux générations peuvent se retrouver sur des artistes ou groupes ponctuels, comme sur des genres entiers, grâce notamment au mouvement revivaliste des musiques rock des années 1960 à 1980 auprès de la nouvelle génération. En revanche, la valeur – affective, sociale mais aussi économique – que représente la musique semble faire converger les opinions des différentes générations. De manière caricaturale, les liens forts ont tendance à se renforcer auprès des générations suivantes, tandis qu’un lien plus faible, un rapport plus distant et lâche avec la musique se perpétue plus facilement. De sorte que si l’on peut noter une relative rupture entre les générations en matière de goûts musicaux, la valeur attribuée à la musique semble se transmettre, et parfois se renforcer sur les générations suivantes. Ce troisième type d’entretien nous fait alors régulièrement toucher du doigt l’aspect axiologique que représente la musique pour ces adolescents interrogés en famille.

Complémentarité des types d’entretiens

22Chacun de ces types d’entretiens autour d’un même adolescent fait émerger différents enjeux qui représentent la musicalisation du quotidien de cet individu : l’entretien individuel pour les pratiques d’écoutes et les goûts, l’entretien entre pairs pour les échanges et partages, l’entretien en famille pour l’historicisation, la transmission et la valeur de la musique. Mis bout à bout, on peut observer une cartographie, certainement floue et lacunaire, du fait qu’elle est bornée dans le temps alors que les goûts et les pratiques évoluent rapidement, mais une cartographie qui retrace le sens et la valeur que peuvent donner ces adolescents à la musique qu’ils écoutent à un moment donné. Au prisme de ces trois types d’entretiens, nous pouvons considérer deux manières d’interroger la musique (cf. tableau 1) : soit de manière transversale à un individu pour comprendre comment la musique – les discours et les pratiques autour d’elle – se décompose et se recompose en fonction des situations de communication que cet individu traverse ; soit de manière verticale pour tenter d’attribuer à chaque type d’entretien des spécificités qui éclairent l’écoute musicale selon différents angles pour tenter de recomposer notre objet de recherche.

23Cette deuxième façon d’approcher la musicalisation du quotidien est aussi une façon d’appréhender l’entretien dans sa polymorphie. Fragmenter la musique selon les espaces de médiations et les dispositifs de médiatisations qu’elle traverse nous permet de recomposer le portrait de nos auditeurs. Cette influence mutuelle entre la pragmatique de l’écoute et le contenu est à cet égard intéressante à interroger au travers des différentes situations de communication pour en reconstituer toute la complexité, mais aussi saisir une partie du sens et des représentations que leurs attribuent nos auditeurs interrogés. Reste qu’une telle modélisation difficile à envisager au début d’une recherche, permet de démontrer la complémentarité des différents types entretiens que nous avons développés autour d’un même adolescent.

Tableau 1 - Interrogation « verticale » et « transversale » de l’écoute musicale

Entretiens individuels

Entretiens entre pais

Entretiens en famille

Sujet 1

Sujet 2

– Cartographie des goûts, des genres, des artistes écoutés, ainsi que des équipements
– Environnement, univers, pragmatique, écologie de l’écoute musicale
– Pratiques d’écoute musicales
– Circulation inter-médiatique et « inter-médiumique »
– Rapport émotionnel, affectif, et à l’humeur

– Échanges interpersonnels sur la musique
– Échanges de fichiers, d’équipements, de technologies, de techniques
– Usages
– « Culture amateur », braconnage partagé, « tuyaux »
– Leader d’opinion, expertise
– Liens faibles et liens forts
– Préconisation / découverte
– marqueurs identitaires
– Faire communauté au travers de la musique, élément constitutif d’une identité collective et distinctive

– Transmission ou rupture familiale et au sein de la fratrie
– Découverte top-down de la musique des parents par les enfants
– Découverte bottom-up de la musique des enfants par les parents
– Historicisation et cyclicité de la pratique d’écoute musicale
– Fil conducteur par la valeur attribuée et transmise de la musique

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Bibliographie

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Notes

1 Réunis en partie dans l’ouvrage de référence de Simon Frith et Andrew Goodwin, On record : rock, pop, and the written word, New York, Pantheon Books, 1990, 512 p.; voir aussi David Hesmondhalgh et Keith Negus, Popular music studies, London, Hodder Education, 2002, 288 p.

2 Pour Tia DeNora, la musique pousse à l’action, et semble être sa principale fonction. Nous préférons nous distancer de cette approche.

3 Les âges extrêmes de notre échantillon ont été posés relativement arbitrairement. Dix-huit ans se présentait comme un âge de rupture suffisamment fort du fait du changement d’environnement social - départ du foyer familial, début de la vie active et/ou étudiante. L’âge de treize ans s’est plus imposé de lui-même par la nature de notre recherche : après plusieurs focus group avec des classes d’âges différentes, il semblait qu’une marche en terme d’autonomisation de l’écoute de situait autour de cet âge-là.

4 L’éloignement à un centre urbain pose la question de l’offre culturelle a proximité ou encore celle du débit internet.

5 « Ce n’est plus la représentation comme chose représentée qui importe – elle est arbitraire ; ni même son émetteur ou son récepteur […] ; c’est la représentation comme pratique représentante, le social lui-même qui se met en forme » (Hennion, op. cit., p. 691). D’une manière différente, c’est aussi ce que propose Joëlle Le Marec (2001) en pensant les usages comme des représentations sociales.

6 On retrouve aussi cette pragmatique de l’usage chez Joëlle Le Marec (op. cit., 114).

7 Ces études sont consultables à l’adresse url : http://www.hadopi.fr/observation/publications

8 La « douceur » de la musique est alors toute relative et dépend de chaque adolescent interrogé.

9 Comme ce peut être le cas des jeux vidéo Just Dance ou Guitare Hero.

10 On pourrait se demander si l’inverse ne pourrait pas se vérifier.

11 Même si ce terme n’est pas tout à fait juste dans la mesure où cette éducation est souvent implicite.

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Pour citer cet article

Référence papier

Thibault Christophe, « Plasticité de l’entretien : multiplier les situations de communication autour de l’écoute musicale  », Sciences de la société, 92 | 2014, 129-141.

Référence électronique

Thibault Christophe, « Plasticité de l’entretien : multiplier les situations de communication autour de l’écoute musicale  », Sciences de la société [En ligne], 92 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://sds.revues.org/1150 ; DOI : 10.4000/sds.1150

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Auteur

Thibault Christophe

Doctrant, Université de Toulouse, LERASS
tibo.christophe@hotmail.fr

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