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Notes de lecture
Histoire du cinéma

Myriam Juan, Christophe Trebuil, dir., Conserveries mémorielles, n° 12, Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales, 2012

Mariane Poulanges
p. 151-153
Référence(s) :

Myriam Juan, Christophe Trebuil, dir., Conserveries mémorielles, n° 12, Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales, 2012, <http://cm.revues.org>.

Texte intégral

1Au cours du vingtième siècle, quelques pistes de recherches prometteuses sur la place du cinéma dans la société ont été ouvertes, par exemple par M. Mauss (1934) ou Y. Darré (2006), ou plus récemment par les cultural et les gender studies. Il reste que la plupart des études en sciences sociales, envisageant le cinéma à partir des phénomènes de réception, donnent davantage de place au jugement du spectateur qu’à l’étude des pratiques spectatorielles. C’est tout l’intérêt de la dernière livraison de la revue en ligne Conserveries Mémorielles (12/2012) de faire une place nouvelle, au sein des sciences sociales, à l’appréhension des publics de cinéma.

2La spécificité de ce numéro de la revue tient au déplacement qu’il entend opérer par rapport aux études qui se focalisent sur la relation entre l’individu et le film. Le parti pris de Myriam Juan et Christophe Trebuil qui coordonnent ce numéro consiste, tout en incluant ce type de questionnement, à privilégier le contexte social à l’intérieur duquel a lieu cette expérience intime et /ou collective du spectacle cinématographique. Se situant dans le sillage des travaux récents de J.-M. Leveratto et L. Jullier sur la cinéphilie ordinaire (2010), ils entendent redonner une place importante à la relation qui se joue, non plus entre le spectateur et le film, mais entre les publics et la salle de cinéma, cette relation représentant dès lors le point à partir duquel peut se développer, à travers le spectacle cinématographique, une histoire des pratiques sociales.

3Cette délimitation du champ d’investigation étant posée, le second avantage de cette publication tient à la place faite à l’approche historique et mémorielle. L’histoire du cinéma ayant été pendant longtemps largement confisquée par les études en esthétique et en sémiologie, l’approche proposée ici a le mérite de problématiser la fonction de la salle de cinéma dans l’espace public. S’ouvre alors un vaste territoire pour la recherche : encore largement inexploré, celui-ci est constitué par l’ensemble des documents qui ont accompagné le développement de l’exploitation cinématographique. En ce sens, la revue rend manifestes l’importance et la diversité des recherches récentes qui tentent d’exploiter certaines archives susceptibles de nourrir une histoire du cinéma renouvelée. On soulignera tout particulièrement l’intérêt de la dernière partie de l’ouvrage – « la parole aux spectateurs ». Myriam Juan rassemble et présente, avec les précautions nécessaires quant à leur fiabilité et leur degré de véracité, des documents d’un genre inédit : les témoignages de spectateurs ordinaires conviés à raconter leurs souvenirs de spectateurs de cinéma dans l’entre-deux guerres.

4Nous pouvons sans doute regretter le caractère très éclaté de ces travaux, éclatés dans l’espace comme dans le temps, à ce point que leur réunion semble parfois un peu artificielle. L’approche comparatiste de la revue ne suffit pas toujours à justifier l’organisation du numéro et en particulier les quatre parties qu’elle propose. Le lecteur passe de la Chine à l’Inde, de la Lorraine à l’urss, il saute des pratiques de la cybercinéphilie les plus récentes aux écrits théoriques qui structurent la conceptualisation du cinéma en France dans les années vingt. Malgré cet écueil, il n’en demeure pas moins que cette publication a le mérite d’offrir un riche panorama des terrains d’investigation possibles pour les chercheurs en sciences sociales, et ce dans une démarche transdisciplinaire.

5Sans pouvoir rendre compte de la quinzaine de contributions qui jalonnent l’ouvrage, nous retiendrons la problématique qui en constitue la ligne de force principale.

6La question majeure qui traverse l’ensemble de l’ouvrage concerne donc le statut des publics. Dans cette perspective, en reprenant les représentations théoriques du public de cinéma avant l’avènement du parlant en France, E. Plasseraud fait apparaître le fond théorique commun aux cinéphiles (Delluc, Canudo) et aux cinéphobes (Souday, Bertaut, Poulain). Tous partagent, au-delà de leur opposition, une conception abstraite du public assimilé à « la foule ». Ces penseurs sont donc réunis par un présupposé commun : le film est présumé avoir une action déterminante – positive ou négative - sur les spectateurs constitués en masse. Plasseraud souligne et analyse alors la place marginale de G. Dulac qui fut la première en France à suggérer l’hypothèse inverse. Elle soupçonne le rôle déterminant du public, non seulement dans la réception des films, mais aussi dans l’avenir qui sera celui du septième art. Le public devrait alors être envisagé comme un acteur à part entière du spectacle cinématographique.

7De fait, comme pour mieux conforter cette hypothèse, plusieurs productions considèrent, dans le prolongement du travail de Mauss, la manière dont le cinéma convoque un ensemble de stratégies partagées, repérables dans l’occupation de l’espace que circonscrit la salle de cinéma et dans les « techniques du corps » qu’intègrent les publics, qu’elles soient contraintes ou inconsciemment élaborées. A. Kerlan étudie ainsi les nouvelles habitudes qui sont imposées aux spectateurs chinois par le directeur de la Lumière véritable, première salle de cinéma « à l’occidentale » construite dans le Pekin du début des années vingt. Il interroge à partir de là le sens et la portée de ce type de spectacle. Le contexte historique et politique s’avère alors indispensable à la compréhension de cet investissement du cinéma par les élites éclairées de l’époque.

8M. Marignan procède à une comparaison entre la fréquentation des théâtres et celle des cinémas de la ville de Lyon au moment de l’avènement du parlant, entre 1929 et 1932. Contrairement à ce que laissent supposer les plaintes des directeurs des théâtres municipaux adressées à l’époque au Maire de la ville, s’il est vrai que le cinéma parlant bénéficie d’une très forte augmentation de la fréquentation et d’une forte médiatisation par la presse, il apparaît que les sorties au théâtre ne diminuent pas pour autant. L’auteur fait l’hypothèse que cette stabilité de la fréquentation s’explique par la configuration de l’espace et l’architecture du lieu : le théâtre à l’italienne, fortement marqué par les hiérarchies sociales, en fait, contrairement au cinéma, un lieu de regard réciproque, dans lequel on va voir autrui et se faire voir. En ce sens théâtre et cinéma, remplissant alors des fonctions sociales et symboliques différentes, se concurrencent moins sur le plan de la fréquentation, que du point de vue de la médiatisation dont ils sont l’objet dans la presse.

9Plus proche de nous enfin, C. Forest utilise l’observation pour rendre compte de la manière dont les spectateurs parisiens aujourd’hui occupent l’espace de la salle de cinéma : qui s’assoit où ? Son enquête montre en particulier que, contre toute attente, les conditions optimales de visibilité et d’audition ou l’attachement du spectateur cinéphile à une place particulière jouent très peu dans la façon dont s’organisent, de séance en séance, l’entrée, l’occupation et la sortie de la salle.

10Chacune de ces contributions montre donc à sa manière que la salle de cinéma ne peut plus être appréhendée comme un lieu clos sur lui-même à l’intérieur duquel le film jouerait nécessairement le premier rôle. Au contraire il s’agit d’un espace de diffusion qui déborde les limites de son architecture pour s’inscrire de manière singulière dans un espace-temps socialisé, parfois traversé par des enjeux politiques, dont il importe à chaque fois de montrer le caractère particulier. En ce sens les pratiques des publics sont en lien constant, en amont et en aval du spectacle, avec l’espace du dehors que représentent le quartier, la ville et le pays dans lequel sont situées les salles de cinéma.

11Pour cette raison, les contributions qui tendent à mettre en question l’idée d’un spectateur cinéphile, solitaire, contemplant avec détachement le film qui lui est proposé, sont elles aussi tout à fait stimulantes au-delà de la diversité des contextes. W. Cutler étudie les publics qui participent bruyamment aux films qui sont projetés dans l’Inde actuelle ; J-B Massuet se penche pour sa part sur une forme complexe et plurielle du spectacle cinématographique : que signifie voir un film dans le cadre d’un parc d’attraction tel que Disneyland ? L’auteur se penche sur la projection et la réception du court-métrage de F. F. Coppolla Capitain Eo (1986) dans lequel le chanteur M. Jackson tient le rôle principal. Le film en question est programmé au lendemain de la mort du chanteur et pose alors la question de la relation partagée à l’objet « film » : commémoration d’un chanteur culte pour les uns, attraction pour d’autres, film rare d’un cinéaste fétiche pour certains... les enjeux sont à l’évidence différents et pourtant la notion de partage semble ici jouer un rôle clé dans la plaisir pris au spectacle.

12Par-delà des contextes que tout distingue, ces deux auteurs nous invitent à considérer deux dimensions du cinéma que l’histoire a eu tendance à occulter au profit de la représentation d’une cinéphilie savante. D’une part, ce type d’expérience particulière laisse penser que le cinéma pensé comme une attraction n’est pas tout à fait derrière nous, comme n’est pas évidente l’opposition supposée aller de soi entre le spectacle cinématographique et le spectacle vivant. D’autre part, ce type de projection nous suggère d’intégrer à un travail portant sur le cinéma la question de savoir quelle est la nature de cette communauté éphémère qui partage cette expérience du spectacle dans une salle de cinéma. Ce faisant, en nous invitant à envisager les pratiques sociales par le biais d’une étude des publics de cinéma, ce numéro de Conserveries mémorielles, nous rappelle que l’invention du cinéma en 1895, désignait moins une invention technologique que l’invention d’une forme de spectacle inédite : l’expérience de la projection publique payante.

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Bibliographie

Darré (Y.), 2006, « Esquisse d’une sociologie du cinéma », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 161-162, 122-136. doi : 10.3917/arss.161.0122

Leveratto J.-M., Jullier L., 2010, Cinéphiles et cinéphilie Histoire et devenir de la culture cinéphilique, Paris, Armand Colin, 224 p.

Mauss M., 1934 (rééd. 1968). Sociologie et anthropologie, Paris, Les Presses universitaires de France, 482 p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mariane Poulanges, « Myriam Juan, Christophe Trebuil, dir., Conserveries mémorielles, n° 12, Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales, 2012 », Sciences de la société, 89 | 2013, 151-153.

Référence électronique

Mariane Poulanges, « Myriam Juan, Christophe Trebuil, dir., Conserveries mémorielles, n° 12, Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales, 2012 », Sciences de la société [En ligne], 89 | 2013, mis en ligne le 28 février 2014, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://sds.revues.org/333

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Auteur

Mariane Poulanges

Doctorante en Sciences de l’information et de la communication, Université de Toulouse ; ups ; lerass

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